Dal lungo corridoio dell’ufficio della Direzione Generale Cinematografica usciva con aria soddisfatta Mario Camerini, dopo un colloquio con Luigi Freddi, un contratto di produzione di due milioni e il benestare del Duce in persona.
E’ da qui che partiva l’avventura completamente africana del regista dei cuori infranti e dei minuetti romantici, deciso ad offrire alla sua già nutrita filmografia una piccola parentesi bellica in pieno stile littoriano, come volevano (e pretendevano) le più alte sfere politiche del periodo.
A Gibuti, un ricco italiano trafficante in armi viene a sapere che una sua donna del passato è morta in un ospedale di Genova. La donna, tramite un sottufficiale della Marina, chiede in punto di morte al suo ex compagno di occuparsi del figlio, che si trova in Africa a servire la patria in battaglia.
L’uomo riesce a trovare il figlio, ma appena questi scopre le attività illecite e antipatriottiche del padre, lo ripudia.
Il rifiuto del figlio e le peripezie della guerra indurranno il padre a riscattarsi con un volontario e coraggioso atto d’onore.

Forte della penna di Mario Soldati, Camerini gira un film completamente ex novo, a differenza della precedente esperienza in ambito coloniale di Kiff Tebby, derivata dal romanziere Luciano Zuccoli e rispetto al pluripremiato Squadrone Bianco del raffinato collega Genina, che per la sua riduzione coloniale in Libia si rifaceva all’omonimo romanzo di Joseph Peyre, autentico colonialista letterario.
Con un soggetto ampiamente definito e perfettamente in linea con gli ideali della propaganda, Camerini omaggiava la conquista imperiale dell’Etiopia con una storia diversa, fondata maggiormente sul dramma umano, prima ancora del contesto bellico.

Il film che Camerini propone è ricoperto di ampie finalità ambiziose.
La pellicola fin dalla sua stesura in soggetto, godeva dell’approvazione di Luigi Freddi, che ne ha seguito anche alcuni brani di manovella ( due viaggi in abissinia per seguire l’andamento del film) e di una buona fetta di alte sfere della politica, che vedevano nelle riduzioni africane un importante strumento divulgativo e un solido appoggio propagandistico ai cinegiornali dell’epoca, impegnati a descrivere e rendicontare (con le dovute omissioni), l’impresa coloniale in Africa.
Se la stesura partiva dall’Italia già sotto ottimi auspici, durante la lavorazione africana Camerini godeva della sacra aureola di altrettanti gerarchi, del calibro di Italo Balbo, governatore delle colonie libiche e referente personale di Mussolini, ma soprattutto del benestare di Pietro Badoglio in persona, vicere’ e generale responsabile dell’avanzata italiana in Etiopia.
Non sono particolari di second’ordine, anche per comprendere la natura del film e delle sue finalità politiche in Africa, che alla pari di altri film coloniali, aveva la responsabilità di svelare (e velare) le vicissitudini dell’armata italiana nella “terra dello straniero”.

La trama, nella sua semplicità, presenta gli archetipi classici del cinema propagandistico: conquista dei territori, scene di battaglia, esaltazione del valore patriottico, supremazia magniloquente sul nemico, redenzione finale del protagonista.
Il fulcro del soggetto si fortifica del concetto redentivo tipico delle sceneggiature fasciste: il cattivo che deve riscattarsi dal suo ombroso passato e che, dopo una vita passata tra angherie e spregiudicatezza, magicamente è pronto per riacquistare il suo valore patriottico agi occhi del figlio (o della moglie, a seconda del soggetto).
La costituzione di un soggetto negativo iniziale era modalità già acquisita da parte dei soggettisti littoriani, ma qui Camerini preme sull’acceleratore esasperando la figura del protagonista verso la rinnegazione più totale.
L’esistenza di Giovanni Bertani , uomo incauto e irrisoluto è perennemente riflessa in cattiva luce dallo sfondo blasfemo del suo mondo, costituito dagli squallori quotidiani della sua bettola e gli ambigui traffici illegali di ogni tipo, oltraggiando in modo quasi macchiettistico la patria, senza alcun interesse al movimento di conquista e rinnegando ogni sentimento patriottico.
Interessante, la costruzione del rapporto padre/figlio, risolto in un dualismo di contrapposizioni finalizzati ad estremizzare la figura negativa di Bertani: il materialismo e l’immoralita’ del padre andavano a infrangersi contro l’idealismo e l’altruismo altamente patriottico del figlio.
LA finalità del padre poi non si riducono alla riacquisizione di un improbabile legame affettivo con il figlio e neppure come ultimo atto di riverenza per la defunta compagna ma, fanaticamente, la sua ricerca costituisce l’opportunità dell’uomo per aumentare la sua espansione economica che vede in lui non solo un figlio, bensì un erede, probabile spalla per la gestione dei suoi averi.

Infine, la redenzione.
Non sarà solo il rifiuto del figlio a farlo tornare sui suoi passi, ma sarà la guerra a risvegliare in lui il piccolo barlume di sentimento patriottico facendo saltare per aria un deposito di armamenti nemico (che aveva fornito lui) e guadagnando così il più alto onore al quale un combattente possa ambire: morire sul campo di battaglia.
In pochi fotogrammi Camerini offre la risoluzione di un film quasi morboso nella costruzione della negatività del protagonista, offrendogli una salvezza degna da eroe e l’iscrizione alla lista dei caduti in battaglia (la pronuncia del suo nome e cognome in punto di morte) e le sue “ultime parole famose”: Italia!.
La retorica patriottica tipica del finale non e’ però prerogativa del periodo fascista: la cinematografia coloniale è densa di “conversioni” dell’ultimo minuto già dalla filmografia muta della guerra Italo-turca dove il deserto è sempre stata terra di “miracoli” in ambito cinematografico.

Come in altre pellicole simili, gli africani, a parte una scena nel bar di Gibuti, nel film sono praticamente assenti.
Non vi è alcuna indagine sulla cultura e le tradizioni della popolazione indigena (in antitesi ad esempio a Sentinelle di bronzo di Marcellini, di taglio più documentaristico).
I colonizzati vengono ripresi come sfondo in scene atte ad esaltare la positività del colonialismo e la necessità della sua esistenza.
Siamo nel 1936, periodo di grande espansione colonialistica e parallelamente alla costituzione dell’Africa Orientale Italiana, l’Italia deve mettere le pezze agli orrori bellici dell’occupazione salvando le apparenze dopo i disagi politici e le “inique sanzioni” derivate dall’assalto in Etiopia.

Le scene dello sbarco in Africa sono edulcorate da montaggi da cinegiornale, lavoro, scavi, costruzioni di ferrovie, passaggi di aerei ricognitivi, presenza frammentaria di indigeni sorridenti e di famigliole di colonizzati compiacenti.
L’atteggiamento della camera descrive (costruisce) un duplice fenomeno: da un lato, un Italia produttiva che lavora per il suo sogno africano, dall’altra, a suon di spezzoni al limite del subliminale, i colonizzati, i civili abissini lieti e gai di essere occupati da uno stato solido come l’Italia.
Non mancano infatti, alla pari di altri film, (si veda ad esempio il più bellico Giarabub di Alessandrini), inquadrature alla croce rossa, medici che si prendono cura dei colonizzati, scambi cordiali tra occupanti e occupati, la gioviale accoglienza delle truppe da parte degli indigeni.
La colonizzazione descritta come opera di carità era una importante chiave di lettura propagandistica che traspariva (il termine giusto sarebbe “iniettava”) alle masse moralita’ spiccia attraverso le immagini per mantenere quell’aleatorio appellativo di “italiani brava gente”, e nasconderne i contorni più tragici (campi di concentramento, sterminio di massa dei coloni, etc).
L’acuto montaggio delle scene di lavoro nelle grandi distese desertiche, (si legga come : “qui in Africa c’e’ posto e lavoro per tutti”) era un chiaro invito alla realizzazione del sogno esotico e a far leva sul patriottismo laborioso per una compartecipazione attiva degli italiani alla conquista dell’Impero.

L’accoglienza della pellicola fu tutto sommato positiva, specie da parte dei gerarchi, con un Badoglio che inviò i complimenti direttamente nella sede della Direzione Generale Cinematografica di Roma, ma non mancarono le critiche, specialmente nei circoli del cinema più intellettuali.
La scena dell’oltraggio all’inno nazionale fascista, e il contrabbando d’armi a favore dell’Etiopia, risulteranno sgradite ai critici più zelanti, che non giustificavano, pur nella condotta autorisolvente della trama, la forzata visione dell’italiano espatriato come l’eterno peccatore sempre sul filo della malavita.
Queste forzature difatti, se da un lato avvaloravano con maggior spettacolarizzazione la finale dipartita del protagonista, creavano dall’altra un concetto di italianità vile e ambigua dove qualunque spettatore avrebbe faticato a riconoscersi.
Interessante a tal proposito la scesa in campo di Freddi a difesa dalle critiche più affilate, che non vedeva l ‘eccesso nello zelo del regista nella costruzione del soggetto, che descriveva come “un cuore italiano il cui sentimento patriottico era sopito dalla convivenza con popoli di dubbia moralità “.

Interessante l’interpretazione del sempre godibile Camillo Pilotto, in prima linea nei film di guerra, ma sempre di grande versatilità di ruolo, dal prode eroe veterano de “Le scarpe al sole” di Elter alla figura del cardinale Guglielmo Massaia, in forza spirituale in Etiopia nella pellicola “Abuna Messias” di Alessandrini.

Per concludere Il film e’ un dramma leggero un po’ appesantito dalla tronfia corazza fascista, abbastanza normale visto il periodo, ma comunque un interessante esempio di cinema coloniale per gli importanti avvenimenti storici tra i quali è inserito.

il grande appello fotobusta

Regia: Mario Camerini; Soggetto: Mario Camerini, Mario Soldati; Sceneggiatura: Mario Camerini, Ercole Patti, Pietro Solari, Mario Soldati; Interpreti: Camillo Pilotto (Giovanni Bertani), Roberto Villa (Enrico, figlio di Giovanni), Lina D’Acosta (Pepita), Guglielmo Sinaz (Miller, il contrabbandiere d’armi), Pietro Valdes (Salvador), Alfredo Poggi (operaio genovese), Nino Marchetti (chirurgo), Angelo Pelliccioni, Bruno Smith (giornalista Patti), Giovanni Traversoni; Fotografia: Massimo Terzano; Musica: Annibale Bizzelli; Scenografia: Gino Franzi; Suono: Giovanni Paris; Montaggio: Fernando Tropea; Suono: Giovanni Paris; Produzione: Artisti Associati (1932); Distribuzione: Artisti Associati; censura: 29375 del 31-10-1936.

Mauro Friundi